Papers Taking Command

Afirmaba Oscar Masotta en la presentación de su libro Sexo y traición en Roberto Arlt que cualquiera que hubiese leído a Sartre y a Arlt hubiese escrito su libro: “Yo no fui esencial a su escritura”, decía, “el libro ya estaba escrito”[1]. La relevancia de la lectura y de aquello que nos precede a la hora de escribir –quizás podríamos decir, de tomar la palabra, de entrar en acción– queda igualmente reflejada en una célebre frase atribuida a J.L. Borges en la que se explica que uno no es lo que es por lo que escribe, sino por lo que ha leído, o aquella otra de Arthur Schopenhauer, en la que dice que leer es pensar con el cerebro ajeno en lugar de hacerlo con el propio (reading is equivalent to thinking with someone else’s head instead of with one’s own). Entonces, si aquello que leemos, los textos que nos preceden, asumen cierto mando y determinan lo que decimos, escribimos y somos, podríamos imaginar el inevitable resultado que se obtendría en un experimento sociológico en el que un grupo de individuos leyera lo mismo desde el inicio de su vida. Es más, observando frente a mí las líneas trazadas a modo de esquema para la realización de este texto, me pregunto si alguien, prestando atención a las palabras escritas y al resto de indicaciones, escribiría inevitablemente el mismo texto que va a resultar tras mi escritura, sin que hiciese falta, por lo tanto, ni mi texto ni mi persona. Pero, si como sucede, el texto es redactado finalmente ¿qué relación se establece entre este texto y su esquema? ¿una repetición? ¿una tautología? ¿una cita? ¿se refiere el texto al esquema? ¿el esquema a la posibilidad del texto? ¿dónde reside la obra? O, utilizando las palabras de André Lepecki en relación al problema de traducción en general para cualquier reconstrucción o repetición ¿Qué cita a qué?

 

UNA DOBLE NATURALEZA. Efectivamente, en “Not as Before But Simply: Again”, André Lepecki se pregunta sobre la relación entre las anotaciones y partituras de Allan Kaprow y la realización de la acción en la activación del conocido 18 Happenings in 6 Parts para el Munich’s Haus der Kunst en 2006, así como sobre el sentido de la repetición o re-invención de la pieza casi 50 años después. En su texto, Lepecki hace referencia a la naturaleza de las anotaciones en performance señalando que, de una parte, la página funciona como testigo y descripción de la acción –esto sería una naturaleza secundaria–, mientras que, de otra parte, la escritura puede ser considerada agente primario de una obra. En este segundo caso, las páginas serían lugares de ensayo pero también de acción, que “producen, fundamentan, prescriben, preparan, crean y lanzan, en, desde y debido al papel” (“produce, ground, prescibe, pre-arrange, create and launch, on and from and because of paper”)[2].

 

Esta consideración de la escritura como agente primario conduce a una cuestión que según Lepecki es central para las actualizaciones: lo que él denomina “el espíritu de la palabra” frente al deseo del autor. Citando a Derrida, Lepecki habla de una especie de delegación del autor, que concede poder, no al destinatario de las escrituras autorales, sino a lo escrito, y afirma: “this is the ultimate problematic of the writerly script: paper takes command – like a living will”[3].

 

Analizando los textos de Kaprow para la repetición de 18 Happenings in 6 Parts, Lepecki señala que se trata de una colección dinámica que nada tiene que ver con un registro muerto –concepto, por otra parte, que ha sido identificado de manera recurrente con la idea misma de archivo–, o que incluso una parte significativa de esos dieciocho happenings ocurren solamente en papel. Algo similar, pero por razones completamente diferentes, podríamos decir de los textos de Masotta en los que describe detalladamente sus dos happenings y la obra de los medios, realizadas todas ellas en 1966. Textos que fueron escritos posteriormente a la acción, en los que no sólo describe sino que reflexiona y justifica, constituyéndose como claros agentes primarios –su destino era ser conferencia o publicación–, así como en elementos propios y centrales del trabajo en el que Masotta se reconocía como teórico, intelectual o crítico. Y es que, al fin y al cabo, él mismo afirmó que no era happenista: “Quiero decir, de la misma manera que no soy ni músico, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni director teatral: no he comprometido ni comprometo el grueso de mi actividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades”[4]. La relación texto-praxis en Masotta podría considerarse entonces, tal y como apunta Ana Longoni, como un cruce  productivo entre experimentación y teoría que le sirve a su autor tanto para ejemplificar la teoría como para crear condiciones de recepción o un soporte en el que sustentar la praxis[5].

 

LA CUESTIÓN DE LO INACABADO. Así pues, si a la hora de llevar a cabo la repetición de una acción que tuvo lugar décadas atrás (pensemos en la repetición de los happenings de Masotta o en la repetición de 18 Happenings in 6 Parts de Kaprow), aceptamos la toma de mando de los documentos en torno a ella, y si recordamos las palabras de Masotta sobre su libro ya escrito antes de su escritura ¿deberíamos aceptar que en la repetición tenderíamos a la obtención de un resultado igual al de la primera acción (y por tanto dudar de la necesidad de su repetición)? La respuesta la indica unas líneas más adelante Masotta en el mismo texto de presentación de su libro sobre Arlt, señalando que entre aquello leído (el documento) y aquello escrito (la toma de la palabra, el paso a la acción), existe algo más: “Entre la programación del libro y el libro como resultado, no todo estaba en Sartre. Y lo que no estaba en Sartre estaba en mí. No en mi ‘talento’ (no hablo de eso): me refiero a las tensiones que viniendo de la sociedad operaban sobre mí a la vez que no se diferenciaban de mí, y de cuya conciencia (una cierta incompleta conciencia) extraje, creo, esa certeza que me acompaña desde hace más de quince años. Que efectivamente, tengo algo que decir”[6]. La filósofa Marina Garcés hace referencia a Merleau Ponty[7] para explicar que, efectivamente, no sólo importa saber, por ejemplo, qué principios escogemos sino también qué fuerzas, qué hombres los aplican. Si por una parte, a lo largo de los textos sobre su pensamiento, Garcés habla de un mundo en el que las posibilidades que se nos ofrecen funcionan como cárceles y jaulas, o de la necesidad de encarnar la palabra en un mundo que nos ha sido expropiado, nosotros podríamos decirlo así: documentos y palabras, como los principios, deben ser reapropiados, habitados, otorgándoles sentido en el contexto de nuestro tiempo. Retomar las palabras, lo que significa “volver a hacer”, supondrá pensar lo ya pensado, lo ya decidido, volver a hacer lo que ya se daba por cerrado de acuerdo a nuestro contexto y tiempo.

 

En definitiva, podríamos considerar el texto como una especie de disparador, un “desencadenante de actualizaciones potenciales”[8], un agente no cerrado, no determinado ni acabado, en cuya actualización importará tanto el contexto, como el tiempo y aquella persona o conjunto de personas que lo ponga de nuevo en acción. La idea de partitura como algo no determinado es señalado por el artista y escritor Tim Etchells, leader de Forced Entertainment. Etchells define la partitura como una pregunta sin respuesta. Pregunta que a su vez desata nuevas preguntas. Un campo de posibilidades, “una invitación de hecho, a través de la repetición para volver” (“an invitation in fact, through repetition to return”)[9].

 

La condición de apertura, de inacabamiento e indeterminación en los documentos a la que tratamos de apuntar es, a su vez, una de las características que tradicionalmente se le atribuyen a la performance y al arte de acción –incluso al conjunto de poéticas contemporáneas–, tanto en su ejecución como en su recepción. Junto a esta condición, las nociones de evento efímero, fugaz y único también han sido empleadas para definir la performance desde su inicio, nociones que han contribuido a labrar un terreno de discusión y reflexión en torno a la pertinencia, posibilidad, legitimidad o necesidad de la repetición. Lo que intentamos decir es que, a pesar de la existencia de esta discusión, este debate es neutralizado atendiendo a la apertura y al inacabamiento de acciones y documentos, apuntando a la imposibilidad de lo mismo ante un texto y evento que no es, ni jamás fue, ni completo ni cerrado.

 

HABITAR LOS TEXTOS. Pero es que, observando de nuevo mi esquema sobre este texto, ¿cómo no recordar las discusiones en torno a la cuestión de la indeterminación de las palabras? ¿Cómo olvidar las teorías en torno a la indeterminación de la traducción de Willard V.O. Quine? ¿Cómo estar seguro de que lo escrito tiene el mismo sentido para mí que para un potencial traductor?  La repetición a partir de la pregunta que es el documento –sea escritura, imágenes o restos– supondrá una continua toma de decisiones, una continua puesta en relación con el contexto de la acción ya tenga como objetivo la reconstrucción o bien la recreación de una acción[10], ya se trate de una acción propia, una cita o la repetición de la obra de otro autor.

 

En cualquiera de estos supuestos, el artista trabaja como si de un arqueólogo se tratase. Así lo describieron Eduardo Costa y Oscar Masotta en “Sobre Happenings, Happening: Reflexiones y relato” en referencia al ciclo que tuvo lugar en diciembre de 1966 en el Instituto di Tella de Buenos Aires y en el que trataron de reunir en un solo happening varios happenings ya realizados: “La idea no era repetir happenings ya realizados en otras partes del mundo, sino producir, para el público, una situación semejante a la que viven los arqueólogos y los psicoanalistas” (“it was not our intention to repeat Happenings but to produce for the audience a situation similar to that experienced by archeologists and psychoanalysts. Starting from some remains that had been conserved to the present, they had to reconstruct a past, the original situation”)[11]. Así lo describía también Marina Abramović al referirse a sus Seven Easy pieces, una serie de repeticiones de performances históricas de los años sesenta y setenta realizadas en 2005 en el Guggenheim Museum, en la Ciudad de Nueva York, entre las que se encontraba una pieza de Vito Acconci: ”With Acconci and other pieces you are more like an archaeologist who takes elements of some of other culture or another civilization and puts together your own interpretation”[12]. El artista como arqueólogo que recoge pero también interpreta, que repite pero hace suyos los documentos del pasado, que mantiene un diálogo con lo que fue pero vinculándolo continuamente al presente. Para ello es necesario no sólo entender sino habitar el documento y las palabras. Es decir, según Tim Etchells, será necesario “mapear, transcribir, diseccionar, diagramar, anotar, comprender, aprender para repetir”(“to map, to transcribe, to dissect, to diagram, to score, to understand, to learn in order to repeat”)[13]. Y una vez aprendido y aprehendido, quizás olvidarlo, dando paso a que el documento se expanda y deje lugar a algo que no puede estar en él ni tiene posibilidad de reponerse. Esto es, el público, los espectadores, la interacción entre las personas que asisten según los códigos culturales de cada época. Elemento fundamental señalado por Lepecki en su reinvención del happening de Kaprow, y que, en las obras de Masotta también tiene una función singular, bien sea por confrontación en Para Inducir el espíritu de la imagen, bien por intercambio y unión con el que crear el origen común en El Helicóptero. Es más, a pesar de tratarse de acciones fuertemente pautadas, una planificación de horarios o algo cercano a un plan de la mafia –en palabras tanto de Kaprow como de Masotta–, el intercambio en el lugar de la acción no puede más que ser experimentado y reactualizado en el lugar y tiempo de una nueva ejecución. Hacerlo otra vez pero de nuevo, dar paso a otra cosa que es igual pero diferente. Que será a su vez documentada, y ese nuevo documento una nueva pregunta que tome el mando y que invite, de nuevo, a volver.

[1] Masotta, Oscar. “Roberto Arlt, yo mismo” (comunicación leída en 1965). En: Conciencia y estructura. Buenos. Aires: Eterna Cadencia, 2010.

[2] Lepecki, André. “Not as Before But Simply: Again”. En: Amelia Jones and Adrian Heathfield (eds.). Perform, Repeat, Record—Live Art in History. London: Intellect. 2012.

[3] Idem.

[4] Masotta, Oscar. “Después del Pop Nosotros Desmaterializamos”. En: Masotta, Oscar. Conciencia y estructura. Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1969. Reeditado por Corregidor (Buenos Aires, 1990).

[5] Longoni, Ana. “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los años sesenta”, estudio preliminar a Oscar Masotta. Revolución en el arte. Pop art, happenings y arte de los medios, Buenos Aires, Edhasa, 2004.

[6] Masotta, Oscar. “Roberto Arlt, yo mismo” (comunicación leída en 1965). En: Conciencia y estructura. Buenos. Aires: Eterna Cadencia, 2010.

[7] Garcés, Marina. “Encarnar la crítica”. En: EIPCP Instituto Europeo para Políticas Culturales Progresivas, Junio 2006, Disponible en: http://eipcp.net/transversal/0806/garces/es/base_edit.

[8] Etchells, Tim. “Live Forever / In fragments, to begin …” En: Performance Research, “On Repetition”, vol.20, isue n.5. New York: Routledge, 2015. (P.87-95).

[9] Idem.

[10] Según la distinción del artista Janez Janša, mientras la recreación trata de repetir una obra del pasado de la manera más fiel posible, la reconstrucción apela al pasado para reflexionar sobre el presente. Por ello, la reconstrucción implicará, abordar el proyecto como un proceso de investigación que ayude a desplegar todos los aspectos de entonces y de ahora. Citado por Isabel de Naverán en su introducción a Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza.

[11] Costa, Eduardo y Masotta, Oscar. “Sobre Happenings, Happening: Reflexiones y relatos”. Originalmente en: Oscar Masotta et al., Happenings. Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967. Texto disponible en: http://post.at.moma.org/sources/8/publications/137.

[12] Abramovic, Marina and Jones, Amelia. ““The live artist as archaeologist”. En: Amelia Jones and Adrian Heathfield (eds.). Perform, Repeat, Record—Live Art in History. London: Intellect. 2012.

[13] Etchells, Tim. Op.cit.